20世纪90年代初，张可颐作为香港新浪潮时期的文艺女神，以无声电影为灵感，主演了两部现代实验电影。对无声电影的关注真的很有趣，而张可颐完全被这种光影游戏吸引住了。

1991年，关执导的《阮玲玉》(中央舞台)让公众对这位中国电影中的早期偶像人物产生了印象。在这个历史材料、戏剧元素和纪录片片段交织在一起的光影实验中，张可颐真诚地表达了他对这位无声电影演员命运的同情。

四年后，奥利维尔阿塞亚斯给了这位中国演员《迷离劫》 (Irma  Vep  1996)的主角。这部电影模仿《日以作夜》(Nuit  amricane  1973)并讲述了一部“翻拍”的无声电影《吸血鬼》(Le  vables  1915)(由路易费雅德执导)的故事。《迷离劫》将玛吉的身份(香港动作电影明星)与法国本土标签的演员生涯进行比较。

两部电影的导演促成了一个并不完全相同的生动的相似之处：这些无声的片段，要么被导演剪辑和使用，要么作为他们的灵感来源，都给王家卫的皇家女演员一个翻译(作为演员和翻译)和一个叙述者的身份。

这种审美追求令人惊讶。在有声电影出现一百年后再拍无声电影，无异于用当代艺术的手段复制乔托的画作。

人们不禁要问，在无声电影时代，关锦鸿和阿萨亚试图寻找什么？为什么把张可颐作为他们的中心人物？电影《迷离劫》剧照

如果说《阮玲玉》是阮演员身份和女性角色的全面真实的写照，那么《迷离劫》则更注重电影形式本身的严格限制，突出了对选角和表演艺术的探讨。在电影的前几个场景中，导演勒内维达尔(Jean-Pierre  Leaud)向玛吉表达了她对艺术的看法，玛吉似乎被她的话催眠了。

亨内是一位讲法语英语的电影制作人，他自然会让人想起让珍妮罗克斯和默片大放异彩的乔治弗朗瑞。“珍妮罗克斯是一个伟大的演员。无声电影演员往往充满戏剧性，但她却以一种非常现代而简单的方式扮演艾玛。我们也想拍一部无声电影。这并不是说你必须在无声电影中夸张。相反，你必须保持克制，我们必须尊重沉默。”

对于阿萨亚来说，无声电影对镜头中身体语言的表达提出了哲学思考。在电影产业化之前，当它还是以万物乃至宇宙运动为元素的街头艺术时，电影到底是什么？《迷离劫》剧照

异国情调的张可颐来自另一个地理空间和完全不同的电影系统。导演《卡洛斯》 (Carols  2010)的导演阿萨亚认为，那些无声的片段有着不可替代的作用，它们赋予了张可颐全新的艺术风格。

正如娜塔莎塞里在她的作品《默片的话语》(La  parrole  dans  le  CINmamuet)中所说：“无声电影中人物的无声话语是经过考验的，类似于那些不回答就解释自己的鬼魂(观众)，也像那些听得懂鸟叫的神奇生物。”《迷离劫》的结局(导演维达尔剪辑的片段)揭示了沉默的混沌奥秘，以及它通过随意刮削影片来捕捉人与物之间交互感知的能力。这些碎片自然有一种象形的姿态，模仿真实的事物和世界。

如果说阿萨亚的沉默是对原作的追寻，那么关更令人怀念。除了其不置可否的审美，《阮玲玉》的美还体现在女演员忧郁绝望的悲剧气质上。在剧情设计上，电影人将告别青春的主题与对情感的反思结合起来。同时，他强调了“幸福”和“成功”的悲剧色彩。所谓“牛逼话”，往往导致个体死亡。《阮玲玉》

在影片中，在一个户外场景中，阮与中国传统女性形象背道而驰的妓女出身和新女性身份被曝光，成为众矢之的。正是因为她在1934年演了蔡楚生导演的《新女性》(新女性1935)，同年在吴永刚导演的《女神》演了一个妓女。因此，群众要求阮、必须如实反映自己的身份。

与中国的第五代导演不同，关的《阮玲玉》采取了不同的方式。电影《阮玲玉》

无声电影中的自由女性形象和阮、的遭遇，在当时的香港人当中引起了恐慌。学者M.Hjort曾指出“《阮玲玉》中的怀旧不是过去的悲歌，而是过去与现在的对话”。在《关》中，无声电影在过去与现在的交流过程中诠释了“真实”。

张可颐的确有戏剧力量和表演天赋。但这一次，正如阿萨亚所料，她作为香港电影明星的身份让她发现了自己与阮内心的共鸣：自我迷失。