新世纪以来，有许多电影展示了藏区的地理、习俗和文化。在这些影片中，有韩导演，其他很多导演也有作品，这里不一一列举。

中国电影市场突然出现的“西藏现象”引起了广泛关注。许多观众甚至会选择去西藏旅行，因为他们被电影中西藏地区的风景和民俗所震惊。但是，在这繁华的景象背后，我们需要审视中国的藏族电影，这些电影究竟在多大程度上真实地反映了藏族文化，而不仅仅是一种噱头或意识形态工具。

其实建国后中国有很多少数民族电影的作品，比如《阿诗玛》 《五朵金花》，都是大众电影。但众所周知，“十七年”时期的电影都起源于各大国有电影制片厂，所以都带有强烈的民族意识和政治形态。

首先，少数民族电影本身具有淡化民族矛盾、促进民族团结的意识形态功能，这主要体现在特定的电影文本中，作为少数民族人民和汉族人民共同创造美好生活的画面展示。其次，影片还通过改善藏族人民的物质文化生活，展现了新中国和解放军带来的救赎。当然，属于少数民族电影的藏族电影也有这种功能和形式。

《农奴》年，影片突出了农奴制的邪恶及其给人们带来的压迫，表现了苦难的农奴在人民解放军的帮助下获救。《金银滩》年，说明在共产党的领导下，各族人民团结抵抗外敌，终于胜利了。这些电影虽然以少数民族电影的形式出现，但并没有真正触及少数民族的文化内涵，只是作为一种媒介和载体来嫁接国家意志，在一定程度上掩盖了少数民族自身的话语。

在电影创作沉寂了一段时间后，新时期过后，回归的藏族电影再次摆脱了以往民族话语的束缚，走上了更具民族色彩的表达方式。然而，在这个过程中，藏族电影的创作陷入了另一个困境，即奇观表达。

这种现象在新时期的少数民族电影中非常普遍。无论是在历史价值层面还是商业价值层面，更多的导演更倾向于展现少数民族的异域奇观。所以这就陷入了一个陷阱，让观众为了求新而去看少数民族题材的电影，电影创作者为了满足观众的需求而更注重挖掘奇观、素材、习俗，而忽略了少数民族真正的文化内涵。

从《盗马贼》到《可可西里》，从《喜马拉雅王子》到《冈仁波齐》，这种奇观表情持续着。首先是藏景的展示。通过藏区蓝天白云和广袤无垠的草原湖泊的展示，生活在摄像机前的城市观众可以获得视觉上的愉悦和享受。

其次是展示藏族的衣食住行、造型独特的服饰、白色哈达，以及著名的酥油茶、口蜜等。这些元素也是消费时代的象征。观众就像游客一样，在画面中选择种类繁多的“商品”，而这种屏幕前的观影活动很有可能变成实际的旅游，影片在一定程度上会成为旅游宣传片。

最后表现出对藏族宗教文化的好奇。朝圣和探险给观众带来了非常奇特的体验。藏区的这种宗教虔诚已经成为吸引观众兴趣的工具。特别是《冈仁波齐》，全片展现了几个藏族人的朝圣之旅。随着镜头的流逝，观众跟着片中的人物走，仿佛也完成了一次朝圣，仿佛是一次清洗灵魂的体验。事实上，它消解了原本神圣的《道》，解构成了世俗的狂欢。

然而，除了奇观化的表达，还有很多电影是从藏区的文化根源来叙事的，其中万玛才旦的创作最为突出。自2006年万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》在国内外引起广泛关注以来，他先后拍摄了《寻找智美更登》(2009)、《老狗》(2010)、《五彩神箭》(2014)、《塔洛》(2015)等5部藏族故事片，成为新世纪最具代表性的藏族导演。

在他的电影中，西藏地区不再是承载意识形态的工具，也不是一个奇观舞台，而是恢复了它们的真实面貌和状态。万玛才旦用一种非常民族的表达方式讲述了一个民族的故事，用一种非常简单而真实的手法确立了民族的文化身份。

除了民族化的表达，万玛才旦还探索了民族/西方、传统/现代的碰撞与融合。在他的电影《气球》中，气球被用作隐喻，暗示了西藏传统宗教文化中的信仰、习俗和对人权的压制，同时也展示了这种原始力量逐渐被消解的过程。这种从民族化到民族化的表达方式的转变，可以凸显西藏的特殊性和差异性，从而确立西藏的主体身份，对新时期少数民族的自我认同具有重要作用。